Жанр мессы. И.С Бах Месса Си Минор: история, видео, интересные факты, слушать Сколько частей в мессе

Месса (позднелат. missa, от лат. mitto - посылаю, отпускаю; итал. messa, франц. messe; нем. Messe, англ. Mass) - центральный обряд суточного богослужебного цикла католической церкви, в к-ром, как правило, важная роль отводится музыке. М.-служба аналогична правосл. литургии (прототип обряда - евангельский эпизод Тайной вечери). М. состоит из ординария (разделы, текст к-рых должен звучать ежедневно) и проприя (разделы, текст которых меняется в течение года в зависимости от праздника; см. схему). Текст Мессы обычно поётся (Missa solemnis, или cantata, высокая торжественная Месса.), но в некоторых случаях читается (Missa bacta, или lecta, - низкая М.). Основные разновидности Мессы - реквием (заупокойная служба - missa pro defunctis), краткая Месса (missa brevis; включает только Kyrie и Gloria; принята в немецкой протестантской церкви), "хоральная" Месса (использует в качестве cantus firmus нем. гимны в протестантской службе). Муз. оформление М. складывалось в практике григорианского пения. В ср.-век. Мессе представлены все виды григорианского хорала: речитатив и псалмодия, антифонное (интроит и коммунио) и респонсориальное (градуал, аллилуйя, офферторий) пение.

Общая схема римской мессы (римскими цифрами обозначено традиционное членение мессы на 4 крупных отдела)

Отделы мессы Ординарий Проприй

пение речитация пение речитация

Служба Kyrie eleison

Слова Gloria

(Молитва дня)

(Послание)

(или Tractus;

II Offertorium

Евхаристия (Дароприношение)

(Молитва о дарах)

III Praefatio

Канон (Приготовление)

Pater noster

IV Agnus Dei

Причастие Communio

(Причащение)

(или Benedicamus)

Во время мессы совершается одно из христианских таинств - евхаристия (греч. "благодарение"): хлеб и вино превращаются в Тело и Кровь Христа. Таинство евхаристии установил Сам Иисус Христос на Тайной вечере (трапеза Христа и двенадцати апостолов в ночь накануне иудейского праздника Пасхи) и заповедал его Церкви. Месса - это воспоминание о страданиях, крестной смерти и воскресении Сына Божьего.

Традиции музыкального сопровождения Мессы начали формироваться одновременно с обрядами католической церкви - в середине XI столетия. К XIII-XIV вв. сложились главные песнопения. Они исполняются как церковным хором, так и прихожанами; каждое звучит в строго определённом месте службы.

Месса начинается с литургии слова - духовной подготовки к таинству евхаристии. Прихожане раскаиваются в грехах, слушают чтение отрывков из Библии и поют Псалмы. Цикл обязательных песнопений открывает молитва "Господи, помилуй!" ("Kyrie eleison"). Достаточно древняя по происхождению, она поётся не на латинском, а на греческом языке. "Господи, помилуй!" завершает покаяние. Затем звучит гимн, прославляющий Святую Троицу, - "Слава в Вышних Богу" ("Gloria in excelsis Deo"), больше известный по сокращённому названию "Слава" ("Gloria"). Латинский текст гимна складывался очень долго - начиная с VI века, а первые его строки взяты из Евангелия от Луки (хор ангелов, возвещающих рождение Христа).

Третье песнопение - "Верую" ("Credo"). Все молящиеся торжественно исполняют Символ Веры. Значение этого песнопения особенно велико. Следуя за чтением Евангелия, оно, во-первых, завершает первую часть мессы (литургию слова), а во-вторых, "Верую" - ответ общины Христу, Который обращается к прихожанам через текст Священного Писания и проповедь священника.

Ещё три песнопения связаны со второй частью Мессы - литургией евхаристии. Гимн "Свят" ("Sanctus") посвящён Богу Отцу. За гимном следует песнопение "Благословен" ("Benedictus"). Его основой стали возгласы людей, радостно встречавших въезжавшего в Иерусалим Христа: "Благословен грядущий во имя Господне" (Евангелие от Иоанна). Так перед молящимися проходит ещё одно событие из жизни Иисуса - вход в Иерусалим, ставший началом Его крестного пути. Именно поэтому "Benedictus" звучит или непосредственно перед евхаристией, или сразу после неё. Совершая чудо Евхаристии, Христос снова жертвует Собой для спасения людей, и музыка напоминает об этой жертве.

Завершает цикл обязательных песнопений покаянная молитва "Агнец Божий" ("Agnus Dei"). Её цель - вызвать раскаяние, подготовить человека к внутреннему преображению, которое происходит во время причастия. Обращение "Агнец Божий" восходит к иудейской традиции резать ягнят накануне Пасхи (пасхальная трапеза обязательно включала мясо ягнёнка) и напоминает людям о том, что перед ними Христос, уже принёсший Себя в жертву.

Соединённые в рамках одной службы, песнопения одновременно и показывают образ Божий (прославление Святой Троицы - "Слава", "Верую"; Христа - "Слава", "Верую", "Благословен", "Агнец Божий"), и рассказывают о тех чувствах, которые испытывает человек перед лицом Бога.

С появлением многоголосия в Европе григорианские песнопения М. стали обрабатывать в виде органума, дисканта (школы Нотр-Дам, Лиможская, Шартрская). К 14 веку относятся первые образцы полных хоровых многоголосных циклов ординария; среди них - анонимная Турнейская месса, месса Гийома де Машо. С этого времени М. называют хоровые циклы на текст ординария или (редко) проприя (например, "Choralis Constantinus" Изака). Преобладающий тип композиции в 14-15 вв. - на cantus firmus, первоначально григорианский, а с нач. 15 в. и до Тридентского собора (1545-63) - светского происхождения (мелодии шансон, Lied). В творчестве композиторов Нидерландской школы (Г. Дюфаи, Й. Окегем, Я. Обрехт, Жоскен Депре) месса-ординарий формируется в целостный, замкнутый цикл с особыми принципами объединения - единым cantus firmus, сходными начальными оборотами (motto), сквозным проведением попевок. Мессы-пародии используют не одноголосный, а многоголосный источник (обычно шансон). В кон. 15-16 вв. появились М. без cantus firmus ("Mi-Mi" Окегема, "Месса папы Марчелло" Палестрины), иногда с использованием техники канона ("Missa prolationum" Окегема, "Ad fugam" Палестрины). Кроме хорового исполнения a capella, Мессы этого времени допускали участие инструментов, в нотах не указанных и дублировавших хоровые партии. Сложилась традиция замены в отд. разделах М. хорового звучания органным (во 2-м и 5-м Kyrie, в 1-м Christe, в нечётных кроме 1-й, строках Gloria и т.д.). Части М., исполнявшиеся на органе в т.н. альтернативной манере (антифонно с хором), составляли органные Мессы - сначала в виде обработок григорианского хорала (16 в.), затем с включением импровизационных (токкат, прелюдий), полифонических (ричеркаров, канцон) жанров (Дж. Фрескобальди), а у французских композиторов кон. 17-18 вв. - светских пьес (речитативов, арий, танцев; Ф. Куперен). В дальнейшем Месса претерпела эволюцию, общую для всех церк. жанров; в искусстве барокко - в сторону концертности (сближение с оперой, использование монодии, введение самостоятельных инструментальных номеров, чередование сольных и хоровых эпизодов, расширение оркестровой партии; К. Монтеверди, Ф. Кавалли, А. Кальдара, А. Скарлатти, "Высокая месса" h-moll Баха), во 2-й пол. 18-нач. 19 вв. - в сторону симфонизации жанра (мессы Й. Гайдна, В.А. Моцарта, "Торжественная месса" Бетховена). В 19 в. Месса испытала влияние эстетики романтизма (К.М. Вебер, Ф. Шуберт, Ф. Лист, С. Франк, А. Брукнер). В 20 в. наряду с развитием романтических традиций (Ш.М. Видор, Л. Вьерн) в жанре Мессы отчетливо проявились и тенденции неоклассицизма (А. Казелла, И.Ф. Стравинский, Ф. Пуленк).

Изначально такие мессы сочинялись композиторами для украшения богослужения. Пик развития многоголосной мессы - вторая половина XV - начало XVII веков. В Новое время композиторы, как правило, задумывали мессу сразу как законченное концертное сочинение, вне всякой связи с богослужением.

Структура мессы

Основной структурой музыкальной мессы является ординарий - неизменяемый текст латинского католического богослужения, который состоит из следующих частей:

• I. Kyrie eleison (греч. Κύριε ελέησον ) - Господи, помилуй .
• II. Gloria in excelsis Deo - Слава в вышних Богу
• III. Credo - Верую
• IV. Sanctus - Свят . Benedictus - Благословен
• V. Agnus Dei - Агнец Божий

Большинство композиторских месс написано на этот текст ординария. В современных реконструкциях композиторских месс позднего Средневековья и Возрождения - в целях придания исполнению подлинного характера - текст ординария зачастую прослаивают песнопениями проприя , оригинальными монодическими или их многоголосными (композиторскими) обработками.

Богослужение, во время которого исполняется музыкальная месса, т.е. все части ординария полностью поются, - Торжественная месса или Высокая месса . Месса, в которой ординарные и проприальные тексты не распеваются, а полностью или частично читаются (декламируются), была названа тихой мессой (лат. missa lecta , нем. Stillmesse и т.п.) или низкой мессой .

История

Монодическая месса

Современная история

В 1996 году шведским композитором Фредриком Сикстеном была написана «Месса в стиле джаз», на шведском языке , которая в 1998 году была исполнена на богослужении в шведской церкви в Венерсборге. Видеозапись мессы была показана на шведском телевидении и получила много положительных отзывов в прессе.

В 2006 году в Евангелическо-лютеранской церкви Финляндии была впервые совершена месса под аккомпанемент тяжёлой металлической музыки, подобные богослужения получили название Металлическая месса (фин. Metallimessu ) и стали проводиться в разных финских церквях, собирая массы людей.

УО «Молодечненское государственное

музыкальное училище им. М. К. Огинского»

цикловая комиссия

«Хоровое дирижирование»

Эволюция жанра мессы. Реквием.

Карчмит М. А.

Рассмотрена и обсуждена на

заседании цикловой комиссии

«Хоровое дирижирование»

Председатель цикловой комиссии Кохановская В. Н.

I.Месса. Определение. Разновидности. Музыкальная структура…….....…3-4

II. Эволюция мессы

1. Средние века………………………………………………………………….5

2. Эпоха Возрождения………………………………………………………...5-7

3. Барокко на примере творчества И. С. Баха…………………………….…7-9

4. Классицизм………………………………………………………………...9-13

5. Романтизм (Ф. Шуберт Месса G-dur)…………………………………..13-14

6. Месса XX-XXI веков…………………………………………………….14-15 III. Реквием. Исторический обзор развития жанра.……………………....16-18

1. В. А. Моцарт Реквием……………………………………………………18-20

2. Б. Бриттен «Военный реквием»…………………………………………20-21 IV.Заключение……………………………………………………………....22-23 Список использованных источников…………………………………............24 I. Месса. Определение. Разновидности.

Музыкальная структура.

Слово «месса» (франц. – «messe», позднелатинское – «missa», латин.- «missio» -- «освобождаю» или «отпускаю») использовалось в церковном обиходе с IV века, означая отпущение грехов. С конца VI века оно стало применяться в качестве названия культового ритуала римской католической службы (обедни). Само слово взято из заключительной фразы богослужения

-- «Ite, missa est», которую можно перевести как «идите, отпущено» -составлявшей текст последней части ранней (до XV в.) мессы.

Что же касается музыки, то вначале она сопровождала лишь вечерние и утренние службы, но вскоре стала вводиться и при обеднях (окончательный вариант последних установился при папе Григории с 590 г.).

В музыке месса представляет собой циклическое вокальное или вокально-инструментальное произведение на текст определённых разделов одноименного главного богослужения католической церкви. Совершается на латинском языке и имеет два типа: обычная Месса (missa ordinarium) и особая Месса (missa proprium), которая проводится в праздничные дни и в некоторые воскресения.

Традиционная, обычная месса, имеет 5 частей:

I. Kyrie eleison (Господи, помилуй) II. Gloria (Слава) III. Credo (Верую) IV.Sanctus (Свят) Benedictus (Благословен) V.Agnus Dei (Агнец Божий) Содержание всего цикла имеет обобщённый характер: «Kyrie eleison» и «Agnus Dei» – выражение просьбы, мольбы о прощении; в «Gloria» и «Sanctus» – хвала и благодарность; в центральной, «Credo», – исповедание веры.

Состав и текстчастей складывался на протяжении нескольких веков и в окончательном варианте утвердился в начале XI столетия. Часть «Kyrie eleison» известна ещё с античных времён, текст «Credo» начал разрабатываться ещё на Никейском соборе (325г.), Sanctus формировался в течение II-V вв. Заключительная часть «Agnus Dei» была введена в мессу в VII-VIII вв., и лишь в начале XI века -- «Gloria». Со временем сложились виды мессы: messa brevis (короткая месса, традиционно состоящая из «Kyrie» и «Gloria»), Requiem (вечный покой) -- заупокойная месса, где нет частей «Gloria» и «Credo», но вводятся новые: «Requiem aeternam», «Dies irae», «Tuba mirum», «Lacrimosa», «Offertorio» и др; missa solemnis (торжественная месса).

II. Эволюция жанра мессы

Процесс становления мессы в музыкальном отношении был длительным.

Ранний её вид – одноголосная григорианская (хоральная) месса в виде разрозненных частей без приурочения их к событиям и праздникам, позже, с XI века, появились первые многоголосные обработки. Распространение органума (сначала свободного, затем мелизматического) дало новый толчок для дальнейшего развития. В XII-XIII веках в технику многоголосного письма мастера парижской школы Нотр-Дам (Перотин) внесли модальную ритмику, метризацию вертикали в 3-4хголосии и т.д. XIV век (Г.де Машо, Й.Чикониа) – ориентация на консонантную вертикаль, выровненность ритмического пульса, имитации, канон – всё это обозначило новое мышление, в котором проявляются законы диалектики, требующие единства в разнообразии и разнообразия в единстве, законы, действующие в «классическом стиле» контрапункта XV-XVI веков.

В эпоху Возрождения месса стала одним из ведущих монументальнейших жанров. Существуя и развиваясь наряду с мотетом, мадригалом и др., она синтезировала в себе как средневековые традиции музыкального воплощения, так и новые, привнесённые Ренессансом, вобрала черты светских жанров.

Композиторы разных школ хоровой полифонии писали мессы, привнося в жанр множество как национальных, так и индивидуальных особенностей.

Таковы представители нидерландской школы – Н. Окегем, Я. Обрехт, Г.

Дюфаи, Ж. Депре; римской – Дж. Палестрина, Ф. Анерио, Г. Аллегри;

венецианской – Андреа и Джованни Габриэли, А. Виллаэрт; французской – К. Жаннекен, Аркадельт; испанской – К. Моралес, Ф. Герреро и мн.др.

Хоровая месса, достигшая расцвета в творчестве композиторов Нидерландской школы, представлена несколькими разновидностями, отличными по композиционной технике, текстовой основе, литургической функции. В большинстве месс применялась техника письма на cantus firmus, им могла быть литургическая или светская мелодия. Выделяются 2 типа месс: мессы-парафразы, в основе которых - одноголосный напев (духовный или светский, оригинальный или заимствованный), и мессы-пародии, в которых обрабатывался многоголосный источник ("L"homme arme" Дюфаи, "Je suis desheritee" Лассо, "Malheur me bat" Жоскена Депре). Нидерландские композиторы выработали многообразные приёмы развития cantus firmus; он проводится не только в теноре, но и в др. голосах, колорируется, звучит полностью или вводится отдельными фразами, рассредоточиваясь по всей композиции. Эволюция мессы в творчестве композиторов Нидерландской школы шла от ранних месс, сочетавших несколько напевов на разноязычные тексты ("Ессе ancilla Domini" Дюфаи, "L"homme arme" Тинкториса), к латиноязычным мессам Жоскена Депре с имитационной разработкой голосов, в форме вариационного цикла с кульминацией в последней части.

Композиторы Нидерландской школы обращались также к жанру заупокойной мессы (1-й многоголосный реквием создан Окегемом). Мотет у нидерландских композиторов эволюционировал от изоритмической разновидности (Дюфаи) к многоголосным хоровым произведениям на латинский текст, состоящему из 2-3 разделов сквозного имитационного развития, охватывающего все голоса. Как и светская шансон, мотет мог быть не только самостоятельным произв.. но и моделью для других композиций, в частности месс. В структурах месс и мотетов отражается характерное для стиля нидерландских композиторов внимание к числовой музыкальной символике. Особенно ярко стилистические черты Нидерландской школы различимы в каноне, достигшем вершины своего развития в 15-16 вв.

Творческие установки нидерландских мастеров созвучны идеям эстетики Возрождения.

В XVI в. влияние венецианской школы с её тяготением к красочности, яркости породило определённое направление, связанное с искусством и техникой построения многохорных композиций. Расширение жанрововыразительной сферы произошло путём введения инструментов, которые не только дублируют партии хора (как это было ранее у композиторов Нидерландов), но и имеют самостоятельные разделы. Это были орган, медные духовые и ударные (впервые применил литавры Дж. Габриэли).

Зарождение монодических форм (предпосылки оперы, оратории) намечает новые рубежи в развитии музыкального искусства, где всё большее значение начинает приобретать гармония и осуществляется постепенный переход от модальной системы мышления к тональной, функциональной системе, от контрапункта к генерал-басу.

Новой эпохой как для музыки вообще, так и для мессы в частности, стала эпоха Барокко. Слово «барокко» предположительно происходит от португальского perola barroca - жемчужина причудливой формы; или от лат.

baroco - мнемоническое обозначение одного из видов силлогизма в схоластической логике (примечательно, что похожие латинские слова «Barlocco» или «Brillocco» также использовались в схожем значении - жемчужина необычной формы, не имеющая оси симметрии). И действительно, изобразительное искусство и архитектура этого периода характеризовались весьма вычурными формами, сложностью, пышностью и динамикой. Позже это же слово стало применяться и к музыке того времени.

Сочинительские и исполнительские приёмы периода барокко стали неотъемлемой и немалой частью музыкального классического канона.

Ярчайшим представителем этого времени стал И. С. Бах. Месса в его творчестве приобрела черты кантаты с её самостоятельными, законченными как хоровыми, так и сольными номерами, ярким оркестровым сопровождением, многоплановостью фактуры («Высокая месса» h-moll, «Пять латинских месс», мессы brevis и мн.др.). Также известны и интересны органные мессы Ф. Куперена, духовная музыка Г. Пёрсела, Г. Шютца и т.д.

В церкви мессы Баха никогда не звучали. Причины этого кроются не только в большой сложности и масштабах произведений. Кантаты, на основе которых Бах создал мессы brevis и Страсти, не уступающие по сложности мессе h-moll, во время богослужения звучали неоднократно. По-видимому, музыка баховских месс не соответствовала сложившимся традициям обиходной практики каждой из конфессий. Ограничивая первоначальный вариант «Высокой» мессы только Kyrie и Gloria, но создавая все мессы в торжественном стиле, Бах ориентируется на оба типа богослужения – лютеранского и католического.

Шедевром творчества И. С. Баха является Месса h-moll, в которой композитор отходит от обрядовой традиции, развернув освященный церковью шестичастный цикл в монументальную композицию из двадцати четырех номеров, объединенных в четыре части. В Мессе не запечатлены картины жизни, повествования. Сфера мессы - человеческие идеалы в их эстетически и этически обобщенном выражении. Впервые идея восхождения от страданий к радости получила обобщенную форму. Две образные сферы - страдания и действия, радости - в развитии стремятся в противоположных направлениях, композиция построена как цикл циклов, в основе которого находится избранный круг музыкальных образов. Это значит, что содержание глубоко и многообразно, как часть баховской картины мира.

Не востребованная Церковью, самодостаточная музыка баховских месс привлекла к себе внимание значительно позднее в среде музыкантов и любителей музыки. Интерес к Мессе h-moll возникает во второй половине XVIII века. Короткие мессы стали известны лишь в XIX веке. Одна из причин отсутствия интереса к этим произведениям кроется в критическом отношении к ним А.Швейцера, авторитет которого повлиял на оценку малых месс (brevis) великого мастера музыкантами последующих поколений.

Недооценка этих сочинений мотивировалась тем, что музыкальный материал Коротких месс в значительной степени представляет собой автопародии.Хотя в настоящее время вопрос о ценности произведений, созданных методом пародий – одним из ведущих принципов поэтики эпохи Барокко, уже не обсуждается. Проблема не в том, что в произведении используется уже звучавшая ранее музыка, а в том, как она освоена в новом ситуационном и художественном контексте.

Классики также обращались к жанру мессы и достигли высокого мастерства. Ко второй половине XVIII века кантатно-ораториальные жанры теряют то ведущее положение, которое они занимали в музыке прошлых эпох. Тем не менее, религиозные традиции 1-ой половины XVIII века продолжили Й.Гайдн (особенно значительны его 6 поздних месс и последние оратории), его младший брат М.Гайдн, Л.Керубини (его Реквием Бетховен ценил едва ли не выше моцартовского), Моцарт (ему принадлежат 18 месс, 5 масонских кантат и Реквием). Лишь у Бетховена церковные жанры представлены более скромно.

Им созданы 3 произведения в этой области:

месса C-dur, оратория «Христос на Масличной горе» и «Торжественная месса» D-dur, причем первые два произведения значительно уступают по своим достоинствам «Торжественной мессе».

В трактовке старинных жанров венские классики далеко уходят от традиций прошлого. Это связано с общим характером их творчества. Оно – изначально светское. Ведущими жанрами для Гайдна и Бетховена являлась симфоническая музыка; для Моцарта – оперные и симфонические жанры.

Это находит отражение и в кантатно-ораториальных сочинениях. Главная тенденция здесь – тенденция к драматизации (под влиянием оперного стиля) и симфонизации (под влиянием приёмов, выработавшихся в симфонической музыке) старинных жанров. В лучших хоровых сочинениях венских классиков обнаруживается связь с ведущими областями их творчества. В оратории Гайдна «Времена года» много параллелей с «Лондонскими симфониями», в Реквиеме Моцарта – с поздними венскими сочинениями (операми «Дон Жуан» и «Волшебная флейта», симфониями №40 и 41), в «Торжественной мессе» Бетховена – с симфонией №9.

На смену так называемой «кантатной мессе» (характерной для эпохи Барокко) приходит «симфоническая месса». В «кантатной мессе» текст членился очень дробно, части писались в законченных формах, нередко – оперных (например – da capo). В «симфонической мессе» господствует разделение на более протяженные части сквозного развития. У Баха и его современников кантатный принцип господствовал безраздельно. Моцарт ещё придерживался этой традиции в своих ранних мессах, так как был воспитан на зальцбургской барочной церковной музыке. Однако в поздних венских сочинениях Моцарта (месса c-moll, Реквием), в поздних мессах и ораториях Гайдна преобладает симфонический тип драматургии. Сила симфонического мышления у венских классиков настолько велика, что даже кантатные мессы объединяются в музыкально-драматургическое целое сугубо инструментальными факторами: тональным планом, тематическим развитием, уподоблением частей мессы частям сонатно-симфонического цикла, тематическими арками и др. Наиболее последовательно эти принципы проявляются в мессах Бетховена.

Достаточно типичным к концу XVIII века становится концертное исполнение духовных сочинений. Например, мессы могли исполняться в концертном зале в качестве ораторий. Многие католические духовные сочинения (в том числе мессы Гайдна, Реквием Моцарта, месса C-dur Бетховена) издавались в Германии как с латинским текстом, так и в свободном немецком переводе. Здесь преследовалась практическая цель: в протестантских землях они исполнялись как духовные оратории и входили в репертуар певческих капелл. Так издатели стремились окупить дорогостоящие и коммерчески невыгодные издания.

Чрезвычайно сложные сольные партии во многих духовных сочинениях рассчитывались на силы профессиональных оперных певцов. Если, например, Бах писал высокие сольные партии в духовных сочинениях только для певчих-мальчиков, то в мессах Гайдна, Моцарта, Бетховена подобные партии исполняли певицы. В хоре высокие партии тоже зачастую пели женские голоса.

Все перечисленные новые тенденции в духовной музыке воспринимались неоднозначно. Интересно, что уже современники расценивали состояние австрийской церковной музыки в конце XVIII - начале XIX веков как плачевное. Самое страшное, что на их взгляд происходило здесь – тотальное обмирщение, переход на светский язык, заимствованный у оперы и симфонии. В 1814 году Э.Т.А.Гофман писал о «страшном падении церковной музыки в католических областях Германии». «…Скажем откровенно: даже столь великий в своём роде бессмертный Й.Гайдн, даже могучий Моцарт не могли сохранить чистоту перед этой прилипчивой заразой мирского, роскошествующего легкомыслия». Гофман осуждает и концертное исполнение духовных сочинений: «Реквием, исполненный в зале,

Не то: всё равно что появиться святому на балу! …И месса в концерте – что проповедь в театре». Сам Гофман писал церковную музыку преимущественно a cappella, подражая стилю Палестрины. В начале XIX века протест против «обмирщения» духовных жанров вылился в широкое движение, получившее название «цецилианство» (от имени святой Цецилии, католической покровительницы музыки и музыкантов), боровшееся за освобождение церковной музыки от светских влияний, за возвращение к григорианской монодии и полифонии «строгого стиля» эпохи Ренессанса.

Интересно, что это движение по сути привело к слепому подражанию старым мастерам, и прежде всего Палестрине, к омертвению «строгого стиля». Не случайно Бетховен замечал, что бессмысленно подражать Палестрине, не обладая ни его духом, ни его религиозностью.

Венские классики представляли себе стиль церковной музыки явно подругому. Ощущение духовной свободы, индивидуального отношения к высшим истинам, свойственное мировоззрению эпохи Просвещения, распространилось и на столь регламентированную область, как церковные жанры. Сюда привносился мятежный дух эпохи. Гайдн, Моцарт, Бетховен оставаясь искренне религиозными, не были ханжами. Так Гайдн не боялся привносить в духовные сочинения юмористическое начало. На протяжении жизни его постоянно упрекали в излишне жизнерадостном характере духовной музыки. Сам композитор говорил: «Если Бог дал мне весёлое сердце, пускай он простит мне, что я служу ему тоже весело». О духовной музыке Бетховена Кёркендейл пишет: «Бетховен открыл миру множество вечных истин, рассказав о них языком столетия, в котором был рождён». По тому же пути, осуществляя «связь времён», пойдут в своих духовных сочинениях Лист, Берлиоз, Брамс и другие.

В то же время жанры мессы, оратории в силу своей консервативности, прочнее связаны с традициями прошлого. В этих жанрах во многих случаях выявляются те черты стиля венских классиков, которые в меньшей степени (или не так ярко) раскрываются в других областях их творчества. При всём внешнем новаторстве, композиторы-классики не теряют связи с традициями духовной музыки предыдущих эпох. Наиболее ощутима преемственность в следующих моментах: во-первых – это огромная роль полифонии, полифонических жанров (фуги) в их вокально-инструментальных сочинениях. Во-вторых – связь с традициями музыкальной риторики.

Классическая эпоха – ещё риторическая (в отличие от романтической, когда сама риторика будет объявлена мёртвой, умозрительной наукой). В сфере церковной музыки риторические традиции, в сущности, никогда не прерывались. Музыка оставалась одним из инструментов вдумчивого толкования и комментирования священных текстов.

В эпоху Романтизма (XIX в.) месса приобрела новые особенности как в содержании, так и в музыкальном языке, структуре. Писали в этом жанре Р.

Шуман, Ф. Шуберт (Месса G-dur), Г. Берлиоз, Дж. Верди («Реквием»), Ф.

Лист («Гранская месса»). В связи с распространением протестантизма, некоторые композиторы отказываются от шаблона латинского текста и применяют «родной» язык, повествование на котором делает музыкальный замысел более понятным и близким слушателю. Таковы «Глаголическая месса» Л. Яначека (чешский), «Немецкий реквием» И. Брамса (немецкий) и т.д.

Месса №2 G-dur Ф. Шуберта типична для трактовки композиторомромантиком старого духовного жанра. Место величественных торжественных образов заняли лирические, камерные, на смену крупным сложным полифоническим формам пришли миниатюрные трехчастные или строфические. Только один краткий эпизод - Osanna, завершающий IV часть и повторенный в конце V, использует традиционные полифонические приемы развития. Даже оркестр здесь лишь струнный с добавлением органа.

Все пронизано столь характерной для шубертовских произведений песенностью. Общий светлый лирический характер определяется уже в 1-й части, Kyrie eleison: музыка хора напоминает колыбельную, взволнованная мольба солирующего сопрано - романс. Самые характерные черты стиля Шуберта сосредоточены в V части, Benedictus (Благословен): сопрано, затем тенор и бас поют простодушную плавную мелодию, а в оркестре развертываются вариации на нее. Финал, Agnus Dei (Агнец Божий) - типично шубертовская лирическая миниатюра: диалог солистов (сопрано, бас) и хора, обменивающихся элегическими, полными грусти и более умиротворенными фразами.

Эстетический принцип музыки Романтизма лежит в области сонорики, находящейся как бы в третьеммузыкальном измерении, если считать первым горизонталь-мелодию, вторым - вертикаль-гармонию (здесь проецированную на одноголосие мелодии). Сонорика есть глубина звучания, красочность ткани, взаимопроникновение линий звуковысот, ритма, динамики и других. Музыкальная ткань пронизана чувством, экспрессией.

В XX - XXI веках наряду с развитием романтических традиций (Ш. М.

Видор, Л. Вьерн) в жанре мессы отчётливо проявились и тенденции неоклассицизма (А. Казелла, И. Ф. Стравинский, Ф. Пуленк).

Это проявляет себя в выборе исполнительского состава, стилистической трактовке жанра:

Л. Мессиан «Месса для восьми сопрано и четырёх скрипок»; Л. Бернстайн «Месса» (сочетание литургического и эстрадно-битлового начал (рок-н-ролл, поп-музыка) и мн.др.

Вот пример современной мессы:

Карл ДЖЕНКИНС The Armed Man: A Mass For Peace «Сегодня два хора - Ижевский муниципальный хор имени П.И. Чайковского и Глазовский муниципальный хор исполнили Мессу Мира (второе название «Месса вооружённого человека») английского композитора Карла Дженкинса. Дирижер - заслуженный деятель искусств России В.Н.

Михайлов.

Месса Мира была написана по заказу Лондонской оружейной платы на празднование Миллениума и посвящена жителям Косово.

Это грандиозное культовое музыкальное произведение состоит из тринадцати частей, которые исполняются на латинском и английском языках хором и солистами. В промежутках вкраплены отрывки из Махабхараты, Библии, Корана, произведений Сервантеса, Киплинга и писателей 20 века.

Основной смысл Мессы Мира - протест против войн и призыв к людям сделать XXI век веком мира.

Месса Мира исполнялась в Европе уже более 300 раз. В России впервые была исполнена хором Санкт - Петербургского университета 24 января 2009 года, в Ижевске -29 марта 2009 года, в Глазове -10апреля 2009года.

Барочная месса XXI века Жака Люсье «Lumieres» - произведение для сопрано, контр-тенора, хора, ударных и оркестра. В ней тенденции, берущие начало в старинной музыке преломляются в современности, что характерно для музыки нашего времени.

«Новая органная месса выходит из тени XXI века» (цитата афиши).

«… уникальная работа будет представлена в рамках «Московской осени» в Кафедральном соборе на Малой Грузинской. За пультом - Константин Волостнов. …собрались себе пять композиторов (позже публика узнает, что они - разных национальностей, возрастов, стилистических воззрений).

Собрались и написали пять разных кусков - в соответствии с классической традицией: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei».

И каждый из них понятия не имел, какую часть пишет его коллега, - рассказывает автор проекта известный органист Константин Волостнов, - был регламент только по времени и по самим образам Святого писания.

Идея проекта, развивающего инструментальное воплощение Мессы, это возврат к старинному жанру, но уже на новой художественно-эстетической основе 21-го века. Осталось только перечислить сочинителей: Kyrie eleison - Кузьма Бодров (Москва), Gloria - Владимир Раннев (Санкт-Петербург), Credo - Дэвид Гомппер (США, Айова), Sanctus - Арман Гущян (Москва), Agnus Dei - Александр Чайковский (Москва). Перед каждой частью прозвучит вокальный одноголосный отрывок текста в аутентичной григорианской версии.

III. Реквием как вид мессы. Исторический обзор развития жанра.

Как было сказано ранее, реквием -- это заупокойная месса. C течением времени этот вид мессы эволюционировал, достигнув вершин в современности. Многие композиторы XX-XXI веков обращались и обращаются к этому актуальному жанру (о тенденциях и формах будет сказано далее).

Начиная с XV века стали появляться циклы реквиема, содержащие многоголосные обработки григорианских мелодий. Первый такой реквием, принадлежащий перу Г. Дюфаи - композитору так называемой франкофламандской школы (1-я половина XV века) - не сохранился. До нашего времени дошел реквием подобного типа, написанный композитором 2-й франко-фламандской школы И. Окегемом. Реквием Окегема не соответствует в целом установившейся традиции. Написанный для хора a’cappella в традициях строгого полифонического стиля, он еще содержит "Credo" – часть, принадлежащую обычной мессе. В XVII-XVIII веках реквием претерпел эволюцию, аналогичную мессе и другим церковным жанрам. В эпоху зарождения и развития оперы реквием превратился в крупное циклическое произведение для хора, солистов и оркестра. Канонизированные григорианские мелодии перестали быть его интонационной основой, полифония, при господстве в целом гомофонно-гармонического склада, сохранила свое значение, но в новом качестве, органично взаимодействуя с гармонической функциональностью. Связанный функционально с католической церковью, реквием в своих наиболее выдающихся образцах приобрел внекультовое значение. Для музыки таких сочинений, как реквиемы Моцарта, Керубини или Дворжака, гораздо уместнее звучать не в церквях, а в концертных залах. Драматизмом и экспрессией отличаются написанные в романтической манере реквиемы Берлиоза и Верди.

Грандиозное, насыщенное революционным пафосом произведение Берлиоза посвящено памяти жертв Июльской революции 1830 года. Реквием Верди, отличающийся красотой и богатством мелодики, близок по стилю поздним операм композитора. В русле идей архаизации жанра и отказа от романтических атрибутов написан реквием Листа, исполнительский состав которого ограничен мужским хором и органом. Подобная трактовка жанра реквиема присуща и сочинению А. Брукнера. Многие композиторы, отдавая дань жанру реквиема, в ряде случаев отказывались от традиционного литургического текста. Особое жанровое ответвление в этом смысле представляет так называемый "немецкий реквием", в котором использовались не латинские, а немецкие тексты из лютеранской Библии.

Подобного рода реквиемы принадлежат композиторам разных эпох и направлений: Шютцу, Преториусу, Михаэлю Гайдну, Брамсу. "Немецкий реквием" Брамса особо выделяется в этом ряду. Не придерживаясь обычного состава реквиема, композитор отобрал из Священного писания тексты, в которых ставится проблема жизни и смерти. Философская лирика, свойственная Брамсу, пронизывает и это его сочинение. Реквием как траурное ораториально-симфоническое произведение имеет настолько устойчивые жанровые признаки, что сохраняет их даже при частичном или полном отсутствии канонического текста. В "Военном реквиеме" Б. Бриттена (1962 г.) традиционный латинский текст сочетается со стихотворениями английского поэта У. Оуэна, имеющими антивоенную направленность.

Реквиемы композиторов советского периода совершенно не содержат никаких элементов богослужебного текста, они тесно связаны с революционной тематикой и темой Великой Отечественной войны. Среди этих сочинений особую известность приобрел "Реквием" Д. Кабалевского на слова Р. Рождественского (1963 г.), посвященный "тем, кто погиб в борьбе с фашизмом". Традиционный реквием, то есть реквием с использованием традиционного латинского текста, в XX веке стал, с одной стороны, областью проявления неоклассицистских тенденций, с другой – объектом авангардистских экспериментов в русле новейших музыкальных течений.

Среди наиболее примечательных сочинений этого жанра, написанных в XX веке, можно назвать реквиемы Стравинского («Threni» (плач) для хора и духовых инструментов), А. Шнитке (полистилистика вместе с использованием канонического текста); С. Танеев кантата «Иоанн Дамаскин», названная «русским» реквиемом; Левитина «Реквием памяти павших героев», Б. Мартину «Полевая месса» и т.д. Интересным экспериментом с традицией является также "Реквием" Э. Л. Уэббера.

Для сравнения ниже приведены общие краткие характеристики Реквиема В. А. Моцарта и «Военный реквием» Б. Бриттена. Это даст общее представление о сходстве и различиях в интерпретации содержания, концепции и музыкальном языке сочинений далёких друг от друга эпох.

В. А. Моцарт Реквием (1791) – одно из вершинных сочинений классика.

Именно этим произведением завершился творческий путь композитора (напомним, что Моцарт работал над Реквиемом в последние месяцы жизни и из задуманных 12-и частей им завершены лишь неполные 9. Остальные по эскизам и наброскам композитора завершал его ученик Зюсмайер, бывший в период сочинения Реквиема рядом с Моцартом и лучше всех представлявший замысел композитора).

Во многих поздних сочинениях Моцарт свободно оперирует опытом европейской музыки, объединяя различные тенденции и традиции в единое целое. Сложнейший стилевой синтез отличает и это произведение. С одной стороны, как замечает Г.Аберт, в этом произведении как ни в каком другом ощущается дух И.С.Баха, с музыкой которого Моцарт познакомился в 1782 году. Стремление следовать традиции церковной музыки сказывается и в использовании подлинных литургических мелодий (в №1 введена мелодия григорианского хорала “Тебя, Господи, славим в Сионе” – средний раздел), и в соприкосновении со сложной полифонической техникой. Особенно сложные полифонические приёмы композитор использует во 2-м разделе номера 1-го, "Kyrie eleison", написанном в виде двойной фуги. Широко использованы полифонические приёмы и в №4 «Rex tremendae», где Моцарт, рисуя образ карающего, грозного Бога, активно применяет имитационную каноническую технику. В просветленном №5 «Reсordare» приёмы контрастной полифонии подчёркивают лиризм и глубину высказывания.

В то же время это произведение далеко выходит за рамки церковной панихиды. Не покоем и просветлением наполнена музыка Реквиема.

Раздумья о мистическом, потустороннем, которые всё больше занимают Моцарта в эти годы, приводят к образам ужаса и неприятия смерти, к образам печальным и трагедийным. Смысл молитв канонических текстов композитор зачастую передаёт в очень «зримых» образах. Яркая картинность, театральность отличает ряд номеров. Это, прежде всего №2, «Dies irae» (День гнева). Текст этого номера рассказывает о конце света. Вся масса звучности хора и оркестра словно обрушивается на слушателя.

Широкие скачки верхних голосов, подвижные фигурации в оркестре, мощные аккорды хора создают зловещую, «стихийную» картину светопреставления. Яркая театральность отличает и №6, «Confutatis», рассказывающий о мучениях, ожидающих грешников в аду. Этот номер Моцарт строит на остром контрасте: небо-земля, ад-рай, мужские – женские голоса, форте – пиано, тромбоны – скрипки в оркестре, мотивы-возгласы – благоговейно-просветлённая речитация.

Чувства, которые композитор выразил в этом произведении, нередко окрашены в интимные тона, приобретают характер сокровенного лирического высказывания. Особенно хотелось бы отметить №7, «Lacrimosa», проникновенно-простая начальная тема которой звучит потрясающе искренне и воспринимается как живой человеческий голос. Сам тип тематического материала, который использует здесь Моцарт, чужд жанру Реквиема и применен композитором только один раз. Это песенный тип мелодики с характерной «романсовой секстой» в начале и малосекундовой интонацией оплакивания, в вальсовом ритме 12\8.

В конце произведения, в «Agnus Dei», Зюсмайер повторил середину и репризу первого хора, придав целому законченность.

"ВОЕННЫЙ РЕКВИЕМ" Бенджамин Бриттен посвятил памяти жителей города Ковентри, погибших при налётах немецкой авиации в 1942 г., "Военный реквием" (1961 г.).

Премьера сочинения состоялась 30 мая 1962 г. во время освящения собора Святого Михаила в Ковентри, заново отстроенного после бомбардировки.

Композитор соединил в рамках одного произведения хоровые части католического реквиема (на латинский текст) и сольные вокальные номера на стихи английского поэта Уилфреда Оуэна, погибшего во время Первой мировой войны. Бриттен был сторонником пацифизма - общественного движения, выступающего против любой войны. Поэзия Оуэна привлекла его внимание искренностью и правдивостью: Оуэн сумел точно передать состояние человека, для которого жизнь под пулями превратилась в страшную привычку. Включение таких стихов в духовный текст сделало реквием антивоенным сочинением, а в области музыкальной формы придало ему сходство со "страстями" Баха.

Огромный состав исполнителей (два оркестра, два хора и три солиста) был разделён на три группы, которые композитор разместил на разной высоте. Ближе к слушателям - камерный оркестр и два солиста (те нор и баритон), исполнявшие фрагменты реквиема на стихи Оуэна; на специальном помосте - большой симфонический оркестр, смешанный хор и солистка сопрано (заняты в основных частях реквиема); еще выше - третий состав детский хор и орган, исполнявшие "латинскую" часть сочинения.

Части произведения соединены не только интонациями, но и глубокой внутренней связью содержания стихов Оуэна и текста песнопений. Так, после вступительного песнопения "Вечный покой" ("Requiem aeternam") идёт монолог о погребении солдата, которое сопровождается не заупокойным пением, а "свирепым хором снарядов и рёвом чудовищным от канонад".

Очень интересно построен финал реквиема. Последнее песнопение - "Избавь меня" ("Libera me") - прерывается монологом баритона на стихотворение "Мой друг, я враг, тобой убитый", в котором говорится о бессмысленности любой вражды. Когда же начинается вторая половина песнопения, в исполнение постепенно включаются все три состава, причём звучание становится тихим и просветлённым. Завершается песнопение темой, похожей на хорал, и ударами колокола.

Сложно сравнивать несравнимое, уникальное в своём роде, но в данной работе поставлены другие цели – проследить тенденции, связи, новаторство жанра мессы и реквиема (как вида) в контексте времени, исторического развития. Войны, теракты, катастрофы – реальность XX-XXI веков, поэтому жанр реквиема актуален, позволяет композиторам претворять скорбь, сострадание в музыкальные сочинения, которые открыты широкой публике, могут звучать в концертных залах, по радио, на телевидении.

IV. Заключение

Величайшим завоеванием нидерландской композиторской школы, обеспечившим ей почетное место в истории мировой музыкальной культуры, явилось формирование принципов современного музыкального мышления.

Становление их открыло огромные перспективы роста содержательности музыки, предоставило музыкальному искусству возможность откликаться свойственными ему средствами на сложнейшие философские и социальные проблемы.

Для музыки XX-XXI веков характерно сближение с музыкой XV-XVI столетий, что заметно в преобладании философско-обобщённого образного строя, получившего воплощение в особом линеарном типе музыкального мышления, где доминируют горизонтальные связи звуков над вертикальными, контрапунктическое письмо над гомофонным. Вновь обретают большое значение такие явления, как полиладовость, отход от традиционной функциональной системы мажора и минора. Неожиданно свежо, по-новому трактуются старинные диатонические лады, появляется своя «изоритмическая техника», новый тип модальности, который распространяется иногда не только на ритм и звуковысотную организацию материала, но и на область пауз, динамики, артикуляции и т.д. Наряду с тематизмом широкого дыхания большое распространение получает дискретный тематизм (прерывистый, состоящий из разрозненных элементов), а с ним и дискретный мотивный контрапункт и стреттная имитационность, являющаяся далёким эхом письма старых мастеров Возрождения.

Отголосками старых форм, получающих новую трактовку, предстают многочисленные формы остинатного типа, многотемные строфические формы сквозного полифонического строения, различные виды трактовки канона, темы-цитаты старинных песнопений. А главное – «старый» жанр, месса, эстетически актуален и сегодня. Обогатясь новыми чертами, вступив в симбиоз с современностью, продолжает взывать к духовности людей.

Список использованных источников.

1.Брянцева В.Н., Ливанова Т.Н. «Проблемы Ренессанса в современном западном музыкознании» М.1981.

2.Евдокимова Ю.К. «Теоретические наблюдения над историей музыки»

3. сост. Жукова Л. «Словари и песнопения православной и католической служб» Новополоцк, изд. ПГУ 1995.

4. Иванов-Борецкий М.В. «История мессы» М.1970.

5. Конен В.Д. « К вопросу о стиле в музыке Ренессанса» в кн. «Этюды о зарубежной музыке» М. 1968.

6. Ливанова Т.Н. «История зарубежной музыки» М. 1972.

7. Малинин А.М. «Латинско-русский словарь» М. 1952.

8. Протопопов В.В. «К вопросу о формообразовании в полифонических произведениях строгого стиля» в кн. Скребкова С.С. «Статьи и воспоминания» М.1979.

9. Пэриш К.,Оул Дж. «Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха» Л. 1975.

10.Розеншильд К.К. «История зарубежной музыки» М. 1969.

11.Розеншильд К.К. «Музыкальное искусство и религия» М. 1964.

12.Романовский «Хоровой словарь» М. 2001.

13.Симакова Н «Вокальные жанры эпохи Возрождения» М.1985.

14.Скребков С.С. «Художественные принципы музыкальных стилей» М.1973

15.Бобровницкий И. М., О происхождении и составе римско-католич.

литургии и отличии её от православной, К., 1873;

Похожие работы:

«ПИРАТЫ КОРСАРЫ РЕЙДЕРЫ Санкт-Петербург Ассоциация «ВИСТОН» ТОО «Санта» 84(2)7 М 74 Можейко И. В. М 74 Пираты, корсары, рейдеры: Очерки истории пи­ ратства в Индийском океане и Южных морях (XV -XX века).- СПб.: ТОО «Санта», 1994.- 400 с, ил. ISBN 5-87243-009-4 В книге в увлекательной форме излагается история пиратства в Индийском океане и Южных морях со вре­ мени проникновения туда европейцев до наших дней. Книга состоит из расположенных в хронологической по­ следовательности очерков, каждый из...»

«НАУЧНАЯ ЖИЗНЬ Пятидесятилетие «Украинского исторического журнала» Созданный в июле 1957 г. по инициативе исторической общественности УССР «Украинский исторический журнал» перешел полувековой рубеж своего существования. 50 лет - символическая дата, которая побуждает к критическому переосмыслению пройденного пути и на основе обобщения накопленного опыта, учета просчетов, имевших место в прошлом, дает возможность заглянуть в будущее, начертить новые перспективы и открыть новые горизонты. В адрес...»

« образован в 1871 году путём слияния старого центра обработки льна села Иваново с индустриальным Вознесенским Посадом.До 1932 года носил название Иваново-Вознесенск. Это название власти планируют вернуть городу в ближайшее время Во время Первой русской революции 1905 года в городе был образован первый в России общегородской Совет рабочих...»

«О. А. ДЕРЖАВИНА, Н. Ф. ДРОБЛЕНКОВА Хронологический список трудов Веры Дмитриевны Кузьминой «Слово о полку Игореве». - Детская литература, М., 1938, № 10, стр. 2-6. Изучение русских повестей X V I I века в V I I I классе. - Литература в школе, М., 1939, № 5, стр. 43-54. О преподавании древней русской литературы в V I I I классе,--7\итература в школе, М., 1939, № 2, стр. 52-68. Сказка о Бове в обработке А. Н. Радищева. - В кн.: Проблемы реализма в рус­ ской литературе X V I I I века. Сб....»

«ЗАКЛЮЧЕНИЕ ДИССЕРТАЦИОННОГО СОВЕТА Д 209.002.08 НА БАЗЕ ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО БЮДЖЕТНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ МЕЖДУНАРОДНЫХ ОТНОШЕНИЙ (УНИВЕРСИТЕТ) МИНИСТЕРСТВА ИНОСТРАННЫХ ДЕЛ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ» ПО ДИССЕРТАЦИИ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ КАНДИ ДАТА ЮРИДИЧЕСКИХ НАУК аттестационное дело № _ решение диссертационного совета от 26,03.2015 № 16 О присуждении Соколовой Екатерине Леонидовне, гражданке...»

«Author: Юрченко Аркадий Васильевич Хронология событий. Ищу истину: 03.7.0. Приложение 7.0. НЛО-корабли предков. Без к ОТ ГЕОРГИЯ ПОБЕДОНОСЦА ДО РОМАНОВЫХ. (ХРОНОЛОГИЯ ИСТОРИЧЕСКИХ СОБЫТИЙ. ИЩУ ИСТИНУ) Содержание (Оглавление) 1.1.1. От автора. 1.1.2. Словарь. Значения древних слов, фраз и названий. 1.1.3. Великие люди мира и просто знаменитости. 1.2.1. Азбука кириллицы. Попытки прочтения. 1.2.2. О латинских и славянских языках. 1.2.3. О русской письменности. 1.2.4. Арабские надписи на русском...»

« международного рабочего движения АН СССР. Автор монографий «Человек после работы» (1971, в соавторстве), «Рабочий класс СССР: тенденции и перспективы социально-экономического развития» (1985, в соавторстве), «Что это было» (1989, в соавторстве). КАПЕЛЮШ Яков Самуилович - кандидат философских наук, заведующий отделом ВЦИОМ. Автор монографий...»

« литературе сформировались как бы два подхода к этническому феномену: один рассматривает его как элемент консервативный, мешающий трансформации в политической и экономической сфере. Другой же подход опирается на анализ довольно значительного мирового опыта и четко выражен в книге Э.Геллера Нации и национализм. Здесь к этницизму относятся как к...»

«NR 7/2007 NR 13/2013 ISSN 1642-1248 ISSN 1642-1248 Artykuy teoretyczne i historyczne Теоретические и исторические статьи Арсений Д. Куманьков Ниу «Высшая школа экономики» в Москвe Теория справедливой войны: причины актуализации концепции Teoria wojny sprawiedliwej: przyczyny aktualizacji koncepcji Известный 80-й фрагмент Гераклита звучит следующим образом: «должно знать, что война общепринята, что вражда – обычный порядок вещей. и что все возникает через вражду» (DK 80). Человечество ведёт...»

«РОЛЬ ПОСРЕДНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В РАЗВИТИИ ТОРГОВОГО ОБОРОТА Азанова М.В., Кохан Ю.А. Научный руководитель доцент Егорова Л.Ю. Сибирский федеральный университет В настоящее время значение посреднической деятельности неуклонно растт. Между тем, несмотря на длительную историю становления и развития, данный вид деятельности не получил должного нормативно-правового регулирования. Отсутствуют не только общие нормы, регламентирующие посредничество как вид предпринимательской деятельности, но и...»

«Номинация «Лучший проект музея в туристической сфере» Номинация «Лучший проект музея в туристической сфере» www.вятское-село.рф Номинация МЕСТО ВСТРЕЧИ ВЯТСКОЕ «Лучший проект музея в туристической сфере» В 300 км от Москвы и в 30 км Работы по восстановлению и возрождению от Ярославля по берегам реки Ухтомки старинного села ведет Историко-культурный раскинулось старинное русское комплекс «Вятское». Благодаря его село Вятское. деятельности многие объекты культурного наследия восстановлены...»

«И.Н. Зудина, г. Ковров «В аллеях парка дремлет память.» (из истории парка экскаваторостроителей в Коврове) В 1950-1960-е гг. Ковров – зеленый город с множеством скверов и парков, город, овеянный заботой и трудом. И это правда. В своем облике он являлся одним из самых зеленых городов Владимирской области. «Город-сад» так называл Ковров в те годы известный писатель и наш земляк Сергей Никитин. Одним из пяти существовавших в то время парков был парк экскаваторостроителей, история которого тесно...»

«САША И ШУРА СОДЕРЖАНИЕ САША И ШУРА....................... 5 ВСЁ НАЧАЛОСЬ С ВЕЛОСИПЕДА....................... 131 ТАЙНА СТАРОЙ ДАЧИ Очень страшная история............... 283 ПОКОЙНИК ОЖИВАЕТ И НАЧИНАЕТ ДЕЙСТВОВАТЬ Вторая очень страшная история (ещё пострашней первой!).............. 469 ДИМА, ТИМА И ТАК ДАЛЕЕ........... 567 Я НИЧЕГО НЕ СКАЗАЛ (Из дневника мальчишки).............. 607 зала, что...»

«ФЛАЭРТИАНА-2015. 20 лет Фильм Церемонии открытия фестиваля 18 сентября (пятница) 19.00 Концертный зал СДК ПГНИУ СИРИЙСКАЯ ИСТОРИЯ ЛЮБВИ (16+) Реж. Шон Макалистер. Великобритания, 2015, 80 мин. Это фильм о запутанных отношениях семейной пары, развивающихся на фоне революции. Рагда и Амер страстно мечтают о семейном счастье и политической свободе в Сирии. Герои борются за любовь и за мир в своей стране, но возможно ли одержать две победы сразу?МЕЖДУНАРОДНЫЙ КОНКУРС 18 сентября (пятница) 11.00,...»

«ПАМЯТНЫЕ ДАТЫ ВОЕННОЙ ИСТОРИИ РОССИИ КАЛЕНДАРЬ ПАМЯТНЫХ ДАТ ВОЕННОЙ ИСТОРИИ РОССИИ Памятная дата военной истории России В этот день в 1878 году началось сражение с турецкой армией при Шейново (Болгария), в котором русские войска одержали стратегически важную победу. Легендарном генералу Скобелеву она добавила славы, а русскую армию приблизила к победоносному окончанию войны 1877-1878 годов. Памятная дата военной истории России В этот день в 1945 году советские войска начали Висло-Одерскую...»

КАТОЛИЧЕСКАЯ МЕССА В ИСТОРИИ МИРОВОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Месса (от латинского mitto - посылаю, отпускаю) - циклическое вокальное или вокально-инструментальное произведение на текст определенных разделов главного богослужения католической церкви.

Слово "месса" возникло еще до того, как сформировалась классическая латынь, и бытовало в простонародье с различными оттенками смысла.

В церковном обряде с XIV века этим словом обозначали отпущение грехов, однако вскоре под мессой стали понимать литургию при обряде причастия. Символический смысл ее связан с обрядом "превращения хлеба и вина в тело и кровь Иисуса" (Причастие или евхаристия (греч. - "благодарение") в христианстве обосновывается словами Христа: "Хлеб... ядите, сие есть Тело Мое, за вас ломимое;сие творите в Мое воспоминание" (I Кор. II: 24)). Текст мессы обычно поется (missa solemnis), но в некоторых случаях читается (missa bassa).

Песнопения, исполняемые в мессе, разделяются на два типа.

Missa proprium (особая, или подобающая месса) - песнопения, посвященные определенным воскресным и праздничным дням. Состав этих песнопений зависит от того, в какой день совершается богослужение;при каждом очередном празднике он обновляется.

Missa ordinarium (обычная месса) - это постоянно присутствующие в службе песнопения.

Их всего пять:

• - "Kyrie eleison" - "Господи, помилуй" (В переводе с греческого означает "Господи, помилуй"), и, как правило, это обращение к Богу-Отцу. С. И. Танеев в своем разборе начальных номеров мессы h-moll Баха писал: "Обращения к Богу Саваофу отличаются мрачностью, суровостью..., обращение к Христу... наоборот, имеет характер светлый, лирический, более интимный - Христос есть существо более близкое людям, нежели гневный и мстительный Иегова". В композициях более позднего времени слова "Christe eleison" очень часто исполняются солистами в противовес хоровому "Kyrie". Мольба о прощении, принятая еще в античную эпоху. Содержит три фразы;
• - "Gloria" - "Слава в вышних Богу". Хвалебный гимн, обозначенный в Евангелии как "песнь ангелов". В мессу этот гимн включен в XII веке. Содержит семнадцать фраз;
• - "Credo" (Символ веры - краткий свод главных догматов, составляющих основу вероучения) - "Верую во единого Бога". Наиболее догматическая часть, утвержденная в IV веке Никейским собором. В 18 фразах сжато излагается учение о единосущности святой Троицы: Бога-Отца, Бога-Сына и Святого Духа. Латинские напевы Credo, причисляемые к григорианскому хоралу, были канонизированы католической церковью в XI веке. Католическая редакция символа веры отличается от православной добавлением формулы filioque (и от сына). Согласно первоначально утвержденному символу веры, Святой Дух исходит от Бога-Отца. Добавление же заключалось в утверждении, что Святой Дух исходит и от Бога-Отца, и от Бога-Сына;
• - "Sanctus" - "Свят, свят, свят Господь Саваоф", т. е., Господь сил, или Господь воинств. По толкованиям, это двойное слово может означать Бога как предводителя ангельского воинства или же вождя израильского народа. Последнее толкование употребляется крайне редко, заменяясь другим смыслом - о всемогуществе Бога в мире вообще. Часть из древнееврейского культа. Трижды повторяется восклицание Серафимов из книги пророка Исайи. Серафимы, то есть пламенные, небесные существа. Пророк Исайя, увидевший их в одном из своих видений, говорит: "Вокруг Его (Господа) стояли Серафимы;у каждого из них по шести крыл, двумя закрывал каждый лицо свое, и двумя закрывал ноги свои, и двумя летал" (Исайя 6: 2). "Benedictus" - "Благословен, кто идет во имя Господа". Этот текст традиционно исполняется вместе с "Sanctus". Как правило, "Osanna", исполняемая в конце этих номеров, пишется на одном и том же мелодическом материале и служит своего рода объединяющей аркой. Это литургическая кульминация мессы. "Osanna" (еврейское "Помоги нам"). Этот возглас был обычным приветствием путников всем встречающимся по дороге, когда они шли на пасху в Иерусалим. Этим же восклицанием встречали и Иисуса, когда он вошел в Иерусалим;
• - "Agnus Dei" - "Агнец Божий, взявший на себя грехи мира, помилуй нас". К этой трижды повторенной фразе из "Credo" в третий раз присоединяются слова "Dona nobis pacem" - "Даруй нам мир". Агнцем в Ветхом Завете называли будущего Мессию, Спасителя человечества. Так же назвал Христа Иоанн Креститель. По древнееврейским законам агнца, то есть ягненка, приносили в жертву на Пасху.

Месса, как циклическое музыкальное произведение, включает в себя только пять частей missa ordinarium, которые разрабатывались различными композиторами в виде единых циклов.

В некоторых частях мессы иногда выделяются более или менее самостоятельные разделы. Так, в Credo месс XIX века нередко обособлялись разделы "Et incarnatus" ("И воплотился"), "Crucificsus" ("Распят"), "Et resurrexit" ("И воскрес"). В последней части мессы "Agnus Dei" очень часто отделяется последняя фраза "Dona nobis pacem" ("Даруй нам мир"). Естественно каждый композитор вносил в концепцию мессы свою трактовку. Однако в первую очередь каждый из них видел возможность воплощения в мессе глубокого содержания, раскрывающего непреходящую ценность жертвы, принесенной Христом во имя искупления грехов человечества.

В ранних полифонических мессах обычно использовалась литургическая мелодия (григорианский хорал), служившая cantus firmus (ведущий напев) и чаще всего помещавшаяся в основном голосе произведения - теноре. Отдельные части создавались с соблюдением единого ритма и единого текста во всех голосах. Нередко единый cantus firmus связывал все части мессы своеобразной тематической аркой.

С середины XV века все большее значение начинает приобретать имитация, так что интонации cantus firmus"a в мессах этого времени буквально пронизывают все голоса партитуры. В качестве cantus firmus со временем стали применять и светские мелодии, однако подобная практика просуществовала недолго, так как постановлением Тридентского собора (1545-1563 гг.) была запрещена.

Порой в мессу переносилась целиком музыка светских вокальных произведений, и, приспособленная к каноническому тексту, она составляла так называемую пародийную мессу (созданную на основе заимствованного многоголосного материала).

В практике сочинения месс-пародий встречаются случаи, когда композиторы писали мессы на собственные сочинения (мотеты, мадригалы), дважды обращаясь, таким образом, к одному и тому же материалу. Столь же часто использовались в качестве первоосновы и сочинения других авторов. В XVI веке практика сочинения месс на основе светских первоисточников становится всеобщей. Исключительно на материале светских жанров создают свои мессы Ф. де Монте и О. Лассо.

Создавались и неполные мессы, состоявшие только из двух частей (Kyrie и Gloria) и получившие название коротких месс (missa brevis). Во времена Палестрины (XVI век) так назывались мессы недолгой длительности, но преимущественно на весь текст. В отличие от них полные мессы стали именоваться торжественными.

Короткие мессы в особенности характерны для протестантской церкви, которая не приняла "полной" католической мессы. Согласно предначертаниям Лютера, основателя немецкого протестантизма, своим переводом Библии Лютер утвердившего общенемецкий национальный язык, в протестантской литургии на латинском языке допускалось только исполнение Kyrie и Gloria. В праздники разрешалось также исполнение Sanctus в виде самостоятельной части, но в конце XVIII века и эти части католической мессы были изъяты из обихода протестантской церкви.

В творчестве композиторов нидерландской школы (Г. Дюфаи, И. Окегем, Я. Обрехт, Жоскен Депре) месса сформировалась в целостный, замкнутый цикл с особыми принципами объединения - единым cantus firmus, сходными начальными оборотами (motto), сквозным проведением попевок. В конце XV-XVI веках появились мессы без cantus firmus, иногда с использованием техники канона. Кроме хорового исполнения a"cappella, мессы этого времени допускали участие инструментов в нотах, необозначенных и дублировавших хоровые партии. Сложившаяся традиция замены в отдельных разделах мессы хорового звучания органным дала начало жанру органной мессы - сначала в виде обработок григорианского хорала (XVI в.), затем с включением импровизационных и полифонических жанров (токкат, прелюдий, ричеркаров).

На рубеже XVII века месса как музыкальный жанр уступила ведущее положение опере. На нее стали оказывать влияние оперный и концертный стили. Все большее значение стали приобретать сольное начало, многохорность. Помимо певческих голосов, привлекается инструментальное сопровождение. Наряду с полифоническими частями появляются и выдержанные в гомофонно-гармоническом складе. Возникали новые разновидности жанра, например, коронационная месса.

Одним из величайших созданий в жанре мессы является Высокая месса h-moll Баха (1733 г.). Кроме того, Баху принадлежат четыре короткие мессы, четыре отдельных части Sanctus и обработка мессы Палестрины. В творчестве композиторов венской школы Гайдна, Моцарта и Бетховена жанр мессы играл заметную роль. Перу Гайдна принадлежат 14 месс, в том числе знаменитые "Нельсон-месса" (1798 г.), "Терезия-месса" (1799 г.) и месса "Гармония". Как монументальные произведения, насыщенные глубоким содержанием, выделяются месса c-moll Моцарта и Missa solemnis (Торжественная месса) D-dur Бетховена. Помимо этих произведений, в жанре мессы Моцартом также написана "Коронационная месса", а перу молодого Бетховена месса C-dur. литургический песнопение композитор

Эпоха романтизма также породила целый ряд месс различного характера. Романтические мессы Шуберта, из которых наиболее значительны две последние - As-dur и Es-dur, - наряду с использованием традиций венской классической школы отражают влияние его же вокальной лирики. Ференц Лист в двух своих мессах - "Гранской" (1855) и "Венгерской коронационной" (1867), - развивая традиции раннего романтизма, одновременно использовал характерные особенности венгерской народной музыки. В мессах А. Брукнера традиции старой классики (Палестрина, Бах) сочетаются с романтической красочностью гармонии и оркестра.

В XX веке, наряду с развитием романтических традиций в жанре мессы, отчетливо проявились и тенденции неоклассицизма, для которого характерно обращение к принципам музыкального мышления и жанрам, типичным для барокко. В числе композиторов, писавших в XX веке мессы, - И. Стравинский (Месса для смешанного хора и духовых инструментов, 1948 г.), Ф. Пуленк (Месса G, 1937 г.). Л. Бернстайн в своей "Мессе" (1971 г.) использует также различные уличные песенки и элементы рок-н-ролла.

Маэстро ди Нарни. Святая Месса (Евхаристия).1390-1400 гг.

Средневековая месса, служившаяся в те времена, о которых мы говорим в наших беседах о художественной культуре, делилась на две большие и неравнозначные части. Первая часть – «Месса оглашенных» и вторая часть – «Месса верных». К концу первого тысячелетия это членение исчезает. Членение это возникло в первые века христианства, когда еще не все глобально были охвачены новой религией. Оглашенные – это те, кто лишь собирался принять христианство, люди, которые готовились пройти обряд крещения. Им позволялось присутствовать не на всех этапах мессы, они вместе с верными, вместе с уже крещеными христианами, слушали только первые части.
В средневековую мессу входили разные по исполнению части, которые читались священником или диаконом. Священник, который свершает католическую литургию, называется целебрантом, становится целебрантом, когда служит мессу. Православный священник литургисует. «Литургисовать» - это профессиональный термин богословов. Так вот, есть части, которые читаются и поются, а есть части, которые совмещают в себе и чтение, и пение. Есть чтение и речитатив, есть хор, есть антифон, то есть два полухория, - хор разделяется на две части, и возникает диалог двух групп хора. И есть так называемый «Респонсорий» («Responsorio» – в переводе с латинского «ответствование»). Исполняют «Респонсорий» солист и хор. Обыкновенно, это вопросы солиста и ответы хора. Месса в целом состоит из «Ординария» или канона, то есть частей, которые звучат ежедневно, обязательно, и так называемого «Проприя» (от «proprio» - особый) - раздела, текст которого читается или поется в связи с церковными праздниками, в честь какого-то события или лица.

Мы пока будем говорить о каноне, то есть об «Ординарии» мессы. Вот состав средневековой мессы. Начинается «Месса оглашенных», первая часть. В начале идет так называемый «Introitus» – «Вхòдная песнь», которая представляет собой антифонное пение двух полухоров, сопровождающих процессию духовенства из ризницы к алтарю.

Епископ служит мессу. Средневековая миниатюра

Духовенство, облекаясь в одежды, выходит из ризницы, проходит по нефу к открытому алтарю (у католиков иконостаса нет), алтарная преграда открывается, и все действа на алтаре в католическом храме открыты для обозрения, в отличие от православной литургии. Нужно сказать, что в Средние века, еще со времени Каролингов, и до Тридентского собора, в мессе была символизирована каждая деталь. «Входная песнь» символизировала глас ветхозаветных пророков, предвещающих Христа. Священник, выходящий из ризницы, – Христос на пути к вочеловечению, а когда священник вступал в алтарь, он символизировал уже вочеловечившегося Иисуса.
Следующая за «Интроитусом», вторая часть, - «Kyrie eleison» («Господи, помилуй!»). Слова в этой части греческие, но они традиционно пишутся латинскими буквами. «Kyrie eleison» исполняется хором.

Симоне Мартини. Фрагмент росписи ц.Сан Франческо в Ассизи.

Затем идет «Gloria» («Слава», или «Великое славословие») - «Gloria in excelsis Deo…» («Слава в Вышних Богу…»), исполняемое хором. «Gloria» символизировала ангельскую весть о рождении Христа.
Затем следовала так называемая «Collecta» («Сборная молитва»). В средневековой литургии она отмечала момент полного сбора паствы. Кто-то запоздал, кто-то не мог быть к самому началу по уважительной причине, но вот все собрались, и наконец вся община, весь приход молится. Молитву читает целебрант - священник, который сегодня служит. Фрагмент из Посланий апостолов, или из Деяний апостолов, в связи с определенным календарным днем читает диакон. «Collecta» символизировала двенадцатилетнего Христа в храме.
Шестым номером, шестой частью «Мессы оглашенных», было «Graduale». Это псалом, который пелся с амвона - возвышения перед алтарем. И исполнялся он обыкновенно, как «Responsorio», то есть солистом и хором.

Градуал - собрание песнопений католической мессы. Венеция.1583 г.

Затем следовала троекратное: «Аlleluia» - древнееврейское слово, означающее «Слава Яхве», имя Яхве здесь в последних буквах. В этой части мессы тоже участвуют солист и хор. «Graduale» и «Аlleluia» - символы пророчества Иоанна Предтечи. И в завершении первой части мессы, «Литургии оглашенных», читался отрывок из Евангелия на этот день. Читал его диакон, так же, как и Послания. Чтение Евангелий тоже обладало своей символикой – проповедь Христа до страстей.
После этого священник произносил: «Оглашенные, изыдите!», и те, кто еще не были крещены, те, кто еще не приобщился к христианской общине, удалялись в притвор – нартекс, и следующие части мессы служились только в присутствии клира и крещеных христиан. И называлось это, как я уже говорил, «Месса верных».
Вот порядок частей во второй части мессы. В начале шел «Offertorium» - «Жертвоприношение». В Средние Века, в период раннего Средневековья, это был хор, который сопровождал приношение всеми верующими хлеба и вина к алтарю. Верующие приносили с собой еще неосвященные хлеб и вино, которые потом, во время мессы, освящались, так же, как православные куличи в Пасхальную ночь. Но около 1000-го года этот обычай исчез. Хлеб – гостии – грубые, пресные лепешки церковь стала изготавливать сама и использовать их во время таинства Евхаристии. «Offertorium» остался в составе мессы, но со временем функции его изменились. Исчез хор, и он стал музыкальной частью, - во время того как священник приготовляет святые дары для таинства Евхаристии, звучит органная музыка. «Offertorium» символизирует въезд Господен в Иерусалим.

Альбрехт Дюрер. Младенец Христос с гостией в руках

Затем следует, названый греческим словом, обряд Проскомидии. «Proscomidia» - это собственно приготовление святых даров. Священник, сопровождаемый служками, достает просфоры, раскладывает их, наливает вино в потир, готовит пелены, которыми нужно будет в определенный момент накрыть хлеб и потир с вином. В это время читаются три молитвы, три псалма: молитва о принятии даров (25 псалом), молитва о благоприятствии жертвы, чтобы жертва была благосклонно принята Господом, и так называемая «Тайная молитва» - Христос, молящийся в Иерусалимском храме. Затем происходит собственно освящение даров, само Таинство Евхаристии. Наступает момент, когда хлеб и вино превращаются в плоть и кровь Иисуса. Алтарь символизирует стол последней Христовой трапезы; антиминс – плат, опоясавший Христа при омовении ног; иподиаконы – верных жен; диаконы – бежавших учеников; молитвы, предшествующие дароосвящению, – моление о чаше; момент дароосвящения – крестную казнь. Произнося молитву, целебрант творит крестное знамение и поднимает гостию над алтарем. Одновременно архидиакон поднимает потир и держит его над головой до конца канона, после чего опускает чашу и обертывает ее плащаницей, – тело Христа снимается с креста, обвивается пеленами и погребается. Звучат остальные части канона, обязательные для мессы: «Credo» («Символ веры»), «Sanctus» («Свят»), «Benedictus» («Благословен») и «Agnus Dei» («Агнец Божий»).

Василий Великий совершает Проскомидию (фреска кафедрального собора в Охриде (Македония)

Затем следует обряд причащения, и тут же меняется символика алтаря. В момент возношения даров, он – крест, а когда гостия и потир возвращаются на него, он - гроб, в котором пребывает Христос во время звучания молитвы «Pater noster» («Отче Наш»). Воскресение Христово символизируется моментом опущения в потир с вином освященного хлеба. Соединение хлеба и вина символизирует восстановление плоти и крови Господней. Свидетельницами воскресения становятся «жены мироносицы» - иподиаконы, окружающие алтарь и наблюдающие, как целебрант кладет гостию на дискос. Преломление хлеба символизирует сцену в Эммаусе, а благословение священника в конце мессы – благословение Христа перед вознесением. Звучит «Communio» - молитва при причащении целебранта (клир в католической традиции причащается вином и хлебом, паства – только гостией). После этого произносится молитва по причащении «Postcommunio», и далее следует отпущение от мессы - священник произносит последнюю фразу: «Ite missa est ecclesia».

Гравюра из "Пособию по проведению Мессы". Антверпен. 1507 г.